（转载） 是“泼墨”，还是“破墨”
——再论张大千晚年变法
邱笑秋
国画大师张大千晚年独创新法之称谓几十年来一直被异口同声地呼之为“泼墨泼彩”。鉴于此问题的普遍性、严重性与紧迫性，本文将引经据典包括大师本人的声明以及笔者之亲身体会公诸于众，以正视听。
大千先生的挚友张目寒说：“大千之新技巧，世人皆称为泼墨法，殊不知大千先生为破墨而非泼墨。泼墨始于唐人王洽，宋米元章父子传其法，直至元人，赖此一脉流传。以此与大千新画法参互比较，实大异其趣，是研究新风格者，不可不知……大千曾自言：‘不袭米芾父子房山方壶一笔’，便知大千所创之破墨法非昔人之泼墨法也！”
大千先生在《四十年回顾展自序》中写道：“……卜宅巴西，予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不復刻意为工，所作都为减笔破墨。世以为创新，目之抽象，予何尝新。破墨法故我国之传统，特人久不用耳。老子云：‘得其环中，超以象外。’此境良不易到，恍兮惚兮，其中有象，其庶几乎。”
此处暂不谈目疾与减笔。就单刀直入谈“破墨”：
破墨，始见南朝梁萧绎《山水松石格》：“或离合于破墨，体向异于丹青。”唐代张彦远《历代名画论.王维》：“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”清乾嘉人沈宗骞云：“以淡墨润浓墨，则晦而钝；浓墨破淡墨，则鲜而灵。故必先淡而后浓者为得，此即所谓破墨法也。”
黄宾虹有言：“石涛精于破墨，以浓墨破淡墨，淡墨破浓墨，甚为精彩。或言破墨，破其界限轮廓，作蔬苔细草于界处，南宋人多用之，至元其法大备。”石涛在山水画中常常採用以点破线、以线破线（复笔）的墨法，使画面变得分外丰富、灵动。他说：“得笔墨之会，解絪縯之分，作闢混沌乎。”这里所说的“解”与“闢”就是一个“破”字。
大千先生学石涛起步，当然深知前辈用破墨法之绝妙处！他在与台湾作家张佛千探讨破与泼时说：“泼墨易，破墨难。在满纸水墨一片混沌中，如何开辟山川？一定要胸有成竹……”
破与泼决非同义词，决不可混淆。
笔者，是个画画的，追随大千艺术四十余年，对于先生独创之新法爱之深矣！31年前我曾写过一篇《试论张大千晚年变法》的文章，发表在1988年第七期《美术》月刊上，该文对破与泼也曾作过一些阐述，但由于彼时资料匮乏，更未亲眼目睹过先生用新法作画，所以论述难免浅薄。近30年来，大千先生的新法作品的高清照片和作画视频不断出现在网上；作品真迹也相继回到大陆，我们也有机会去台北等地拜读先生原作。大千艺术所产生的冲击波强烈地震撼着我们这一代追随者。于是，对先生新法的由来、形成和发展更想进一步探索，这对自己的创作极有帮助。
乡愁，是张大千变法之源。
漂泊异乡30余载，他写下了大量饱含深情的怀乡诗：“万里故乡频入梦，挂帆归日是何年？”“青城在万里，飘梦接灵根。”“平生梦接青城宅”“青城归梦接峨眉”“故乡无数佳山水，写与阿谁着意看。”“行遍欧西南北美，看山须看故山青”……从这些诗中我们已感到浓浓的画意了。
大千先生的青城情结深深地烙在了他的诗画中。
1972年后，我常去青城山写生，学问渊博的当家主持易心莹老师给我看过常道观珍藏的徐悲鸿、张大千等大师的真迹，还给我讲过许多关于他们在青城山的故事。受益匪浅。我在常道观、上清宫住过。一次路经山荫亭时，突遭狂风暴雨袭击，我只好龟缩亭内避险；虽然受惊受冷，却饱览了一场遮天蔽日天翻地覆的林海大潮超宽银幕活电影。后来才晓得山荫亭下那片原始森林就是青城山神秘莫测的黒虎塘。那里面有很多珍稀的树种和神奇的传说；千百年来无人敢入。真乃仙山也！
每当我看到大千先生作品里出现大片大片的丛林时，我就会直接联想起那场波澜壮阔的青城山林海大潮。
1938年至1948年间，大千先生举家先后在青城山上清宫住了10年之久。他对于这座仙山多雨的气候和丰厚的植被深有体会。（青城山年降雨量：1225毫米，森林覆盖率95%）在此期间他在所创作的《秋山萧寺》、《策林听泉》、《高台山》、《青城都》和《丈人峰》等山水画中都着重经营了郁郁葱葱的青城林木，或用点或用线，重重叠叠，纵横交错，大有密不透风之感。
最近查找资料，偶然发现南宋诗人陆游两首诗居然涉及到破与泼。《初夏闲居》：“两卷硬黄书《老子》，数峰破墨画庐山。”《雪中》诗云：“暮云如泼墨，春雪不成花。”哈哈！看来放翁先生不仅诗写得好还深懂绘事，他眼里的庐山就是一幅破墨山水画,竟与7、800年后的国画大师张大千临终前所作的《庐山图》采用的画法不谋而合了
放翁有诗赞青城曰：“山如翠浪尽东倾”，大千亦有诗颂道：“绿云犹似拥烟鬟。”陆游再赞：“绿云凝住最高峰”，大千又吟：“老树纵横欲拂天。”同为“青城客”的诗人、画家（诗人），一古一今，居然会这么协调一致地为仙山丛林唱颂歌！
笔者特别看重“翠浪”和“绿云”这两个对仗工稳的形容词名词！此处暂不深述，埋下伏笔，下节再谈。
如果说大千先生60岁后所创新法是有本之木，循序渐进而非偶得成功的话，那么上世纪40年代的这批精品则是他以“师古”之法表现他“师自然”之所得！
1962年他在巴西的巨作《青城山通景屏》（195cm×555.4cm）已把水与墨、破与泼诸法用到了极至；我想象，彼时那些绚丽而响亮的中国宝石颜料石青石绿已经等候在大师的大画案上呼之欲出了！
石青石绿之所以成为大千先生“破墨泼彩”作品中的主角当是有根有缘的，更非有些人所谓张大千用色是来自西画之说。
青绿山水是张大千新法中“泼彩法”的遗传基因。
敦煌面壁两年零七个月，大千先生临摹壁画近300幅；在此前后，他还仿制、创作了大量的青绿、金碧山水画，如：《仿王希孟千里江山图》、《仿赵大年湖山清夏图》、仿董北苑的《华阳远帆图》、《深山雪霁图》、《江堤晚景图》等以及他自己创作的《深山携琴访友图》、《青城翠峰图》和金签重彩大红大绿的《巫峡情秋》……这些画，在当时的绘画圈里多贬为“匠画”。然而擅画“文人画”的张大千却偏偏要坚持走自己的“画画家的画”之路。历史证明，他是走对了！他在那段时期所练就和积累下来的驾驭大青绿色彩的硬功夫后来转化为“泼彩”时便自然而然地顺理成章地渗入了他的代表作《长江万里图》、《幽谷》、《瑞士雪山》、《桃源图》和《庐山图》等精品中了。
从繁到简从具象到抽象
大千先生画森林之法，经历了一个从繁到简，从点线到块面的过程。他曾举古人的几句话来说明中国画的透视理论：“所谓‘远山无皴，远水无波，远人无目。’远山何以无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一层雾，自然看不见山的脉络……”。
以此类推，就应该是：远树无枝，更远之树当无干了。这无枝无干的大片森林自然就被人的视力科学地本能地概括为“翠浪”和“绿云”了。
把大片的森林当作浪和云来画，思路就放开了，笔墨就洒脱了。或汹涌澎湃、或风平浪静、或凝重、或飘逸……画家就可以将生活中获得的创作素材加上自己无穷无尽的想像力任意挥洒在宣纸上了。
这“翠”这“绿”，正好是青绿山水画中的主色。在敦煌两年多的时间里，张先生就用了几百斤矿物颜料，大量的石青石绿从他手中经过。
我敢说，世上没有哪一位画家像张大千用过这么多用得这么好的青绿石色！
破字当头，泼在其中
最近，我反反复复看了一段长达50分钟的大千先生用新法画的山水画《谷口人家》的纪录片：大师先用大笔将清水有起伏轻重地“画”在半生熟宣纸上，然后趁湿再用大笔引领装有浓墨的画盘随着作者的构想往纸上倾泼……霎时，一座雄奇的大山就屹立纸上了。接着，他用小笔蘸清水将山脚边沿破开，使之淡化进而与浓墨衔接。
先生先用清水画无形的“画”就是为下一步泼墨作的铺垫，接下来的泼墨就已经是“墨破水”了。
待主山稍干后，先生用“色破墨”之法遂将石青、石绿反复浇灌、滴灌、快泼、慢洒在浓墨上，“破导泼进”“泼随破生”。紧接着，先生用花青再破石色轮廓……
此时，画面上呈现出的已是水、色、墨和谐叠加、交错闪光、流动有声的视觉旋律了！
石色的厚薄䏻促使色相变幻。石色越厚，色相就越艳丽；反之，色相就深沉。
色与墨都是被动的工具，真正调兵遣将的主帅是水。水是魔法师，用水之多少、运笔之快慢等技巧能使画面千变万化，层次无穷乃至蜕变出不可捉摸难以想象的偶然效果。这就是大千先生的破墨泼彩法所产生的抽象意境。
大千先生为何说：“泼墨易，破墨难”？我体会，难就难在此法处于一种可控与不可控，必然与偶然之间。先生凭着他的天赋和经验，熟练地以“可控”引领“不可控”，以必然导出偶然，最后使作品矛盾得统一，神秘而可信。
综上所述：破字当头，泼在其中；泼之再破，破之又泼；其阴阳向背、疏密聚散、虚实浓淡……乃吾国宝贵之哲理也！
“以色破墨”，这才是张大千大胆创新的精髓，前无古人之绝招！
最后，我要折回到本文之开头，大千先生所说：“予年六十，视茫茫矣，不复刻意为工，所作之减笔破墨……世之为创新……破墨法故我国之传统，特人久不用耳。”
目疾深重，且左眼一度失明的张大千以他超凡的记忆力和想象力进入“以心为师”阶段并用破墨泼彩新法将怀乡、梦乡转化为画乡、画世界。奉出一大批传世精品，为后人留下了一大笔珍贵的文化艺术遗产和丰厚的精神财富。
破墨泼墨之法虽是唐人王维、王洽所创，但未留下点滴真迹。
“破墨泼彩”之法，乃是国画大师张大千先生继往开来推陈出新的重大硕果！是对国粹中国画的巨大贡献！
听！大千自豪地昂首行吟：
“董巨荆关迹已陈，
别开新境与传神。”
“何必李将军，
何必王摩诘，
烟云腕底真，
我法无南北！”
2019.5.1于成都龙泉山中。
发表于2019年5月10日《中国艺术报》
